Превращение
В предыдущей серии…
В октябре 1979 году басист Майкл Дэмпси был вынужден покинуть The Cure, а на его место пришёл Саймон Гэллап (Simon Gallup). Это решение Роберта Смита являлось отнюдь не спонтанным, а тщательно продуманным и, как показала история, очень разумным. При этом недовольство Майкла новыми песнями Смита было не единственной и, возможно, даже не самой главной причиной его ухода из группы.
Лекарство от столбняка
Саймон Гэллап жил, получал среднее образование и работал в городке Хорли, расположенном недалеко от Кроули. Там же, в середине 1970-х, он начал играть на бас-гитаре в квартете Lockjaw (Столбняк), исполнявшем хаотичный быстрый панк в духе The Clash. Группе даже удалось выпустить собственный сингл на маленьком независимом лейбле, вот только сам Гэллап вспоминать о нём не желает – уж слишком глупыми и непрофессиональными вышли вышедшие на нём песни. Так случилось – так должно было случиться – что Lockjaw несколько раз выступали на разогреве у Easy Cure. Играли они ну очень энергично, почти ожесточённо, и к выходу Easy Cure толпа зрителей находилась в действительно разогретом, а то и вовсе возбуждённом, состоянии. Гэллап был поверхностно знаком с Лолом Толхёрстом, но практически ничего не знал о Смите. Эту оплошность он быстро исправил – как-то раз после концерта они вместе с Робертом закатили отличную пьянку почти до самого утра, после чего расстались хорошими друзьями. Любопытно, что Саймон отчасти приложил руку к становлению The Cure, пусть и сделал это через своего старшего брата Рика, одолжившего группе деньги, на которые Смит и ко арендовали студию Честнат. Там они записали демоверсии нескольких песен, благодаря которым их заметил Крис Перри… вы знаете, что было дальше. В 1979 году группа Lockjaw пополнилась новым участником и поменяла имя на The Magazine Spies или сокращённо The Magspies (встречается и вариант Mag/Spys), ну а The Cure выпустили свой дебютный альбом и набирали всё большую популярность как в Великобритании, так и за её пределами.
Бремя страстей человеческих
Если представить союз Смита, Толхёрста и Дэмпси в виде треугольника, то он определённо не был равнобедренным, и дело не в творческой активности его «вершин»: просто Роберт и Лоуренс знали друг друга с ранних лет, росли и учились вместе, а потому хорошо ладили и разделяли многие взгляды, в то время как Майкл из их компании «выпадал». Смит честно признавался, что они с Дэмпси и друзьями-то никогда не были, да и навряд ли когда-нибудь вообще стали общаться, если бы не играли в одной группе. Говорить им было решительно не о чем – заботили их совершенно разные вещи; точек соприкосновения, кроме увлечения музыкой, не находилось никаких, и даже всегда разряжающий обстановку Толхёрст не мог прогнать ту неловкость, что ощущалась между его партнёрами по группе. Это рождало немалое напряжение, которое не могло не сказаться на атмосфере внутри коллектива и на настроении его участников, а ведь недопонимание между музыкантами не лучшим образом сказывается на самой музыке. Дэмпси оказался «слабым звеном», и это было очевидно всем, в том числе и ему. Другое дело – Саймон Гэллап, к которому Смита просто-таки тянуло, поскольку оба имели много общего и были интересны друг другу. Они всё чаще и чаще проводили время вместе – как правило, в компании знакомых Гэллапа за выпивкой в пабе города Хорли. Интуитивно Роберт понимал, что Саймон – это тот кусочек, без которого паззл под названием The Cure не будет собран как надо, что в группу он впишется куда лучше Майкла. Но это были лишь догадки, которые стоило подтвердить опытным путём.
В голове Смита родился бесхитростный, но единственно верный в этом случае план – затащить Саймона в студию и записать с ним что-нибудь вместе; а там уже видно будет, могут ли они работать вместе или нет. Этакая проверка на «музыкальную совместимость» (настоящую, а не как на Last.fm). Вскоре ребятам выпал шанс провернуть это дело: для этого Смиту всего на один день пришлось собрать новую группу под названием Cult Hero – нечто вроде расширенного состава The Cure, куда помимо основной троицы вошли Гэллап, его друзья и куча других людей, заглянувших на огонёк (более подробно это будет описано на одной из следующих страниц статьи). Формально придраться к такому предприятию было невозможно, ведь банда не использовала имя «The Cure», и Смит, проводя этот опыт, не нарушал ничьих прав. Прямо-таки идеальное преступление! Эксперимент показал, что Смит и Гэллап обладают превосходным взаимопониманием не только в общении, но и в работе. Это делало отставку Дэмпси лишь вопросом времени.
Конфликт, которого не было
Совместный концертный тур с Siouxsie & the Banshees позволил Смиту немного отвлечься от ситуации, царящей в The Cure, и незамутнённым взглядом окинуть направление, в которое он хотел повести своё детище, ясно представить, какими должны стать The Cure и какую музыку они будут играть. Не в последнюю очередь на его идеи относительно нового материала повлиял мрачноватый готический рок, исполняемый «банши». Передышка оказалась очень кстати: сразу же после окончания гастролей Роберт у себя дома набросал первоначальные варианты своих свежих песен (всего их набралось около семи), используя во время записи электроорган и простенькую драм-машину. Поставив кассету с наработками товарищам по The Cure, Смит увидел, что Толхёрст отреагировал на песни с воодушевлением, а Дэмпси с явным равнодушием; тогда Роберт отправился прямиком к Саймону Гэллапу и проиграл демоверсии ему – тот воспринял услышанное с явным одобрением. Смит без обиняков спросил, хочет ли Гэллап играть в The Cure, на что получил утвердительный ответ. Большего и не требовалось.
Сильнее всех уходу Дэмпси из группы огорчился продюсер Крис Перри. Он видел в The Cure «совершенное поп-трио», по всем параметрам превосходившее The Jam или The Police, и не хотел каких-либо перемен в нём, однако, скрепя сердце, всё-таки смирился со свершившейся перестановкой. В конце-то концов, в группе играл не он, да и перечить Смиту после всех недоразумений, связанных с «Three Imaginary Boys», Перри более не желал. Сам Майкл, к своей чести, принял увольнение из The Cure со спокойствием горы, понимая, что Гэллап и по манере игры, и по поведению на сцене гораздо больше подходит группе. Конфликта удалось избежать. Стоит отметить, что с радаров шоу-бизнеса Дэмпси не исчез – Перри вовремя подсуетился и вовлёк его в шотландский «нововолновый» коллектив The Associates, который также выпускался на лейбле Fiction, а в начале 80-х Майкл ездил в тур вместе с легендарными Roxy Music и даже снялся в их клипе на песню «Avalon».
Шаг назад и два вперёд
Приход Саймона Гэллапа в группу оказался не единственным изменением в её составе. Обдумывая будущее The Cure, Смит решил, что группе срочно необходима свежая кровь – человек, владеющий каким-нибудь нестандартным для пост-панка инструментом, будь то скрипка, саксофон или флейта. Проще всего было взять клавишника, так как набирающие стремительную популярность синтезаторы обладали широким спектром возможностей и могли здорово обогатить звучание. Так, в ноябре 1979 года The Cure из трио вдруг превратились в квартет: четвёртым участником стал Мэттью Хартли (Matthieu Hartley), работавший парикмахером и игравший на клавишных в The Magspies. Он не был близко знаком с Робертом, но участвовал в проекте Cult Hero и, по всей видимости, зарекомендовал себя с хорошей стороны. Ко всему прочему, его пребывание в группе помогло бы Гэллапу быстрее освоиться в новом коллективе и не чувствовать себя неуютно на первых порах. Удачный ход, мистер Смит! Таким образом, The Cure переступили порог 1980 года в значительно обновлённом виде и с огромным желанием работать и развиваться.
Далее – обзор второго альбома группы, «Seventeen Seconds».
***
Seventeen Seconds
Семнадцать секунд
Дата выхода – 22 апреля 1980
Жанр – пост-панк, готический рок
Лейбл – Fiction Records
Продюсеры – Mike Hedges и Robert Smith
Оригинальный список песен:
01 - "A Reflection" 2:12
02 - "Play for Today" 3:40
03 - "Secrets" 3:20
04 - "In Your House" 4:07
05 - "Three" 2:36
06 - "The Final Sound" 0:52
07 - "A Forest" 5:55
08 - "M" 3:04
09 - "At Night" 5:54
10 - "Seventeen Seconds" 4:00
Позиции в чартах - № 20 (Великобритания)
А: The Cure приступили к репетициям новых песен в самом начале января 1980 года в родительском доме Смита. Некоторые из композиций уже были обкатаны на концертах и имели относительно устоявшуюся структуру, другие же только предстояло опробовать. Гостеприимный Роберт также пригласил и Криса Перри, дабы тот оценил готовящийся материал и ближе познакомился с новичками. Для менеджера The Cure эта поездка обернулась не иначе как лишней головной болью: резкий уклон группы в сторону более медленных и тоскливых тем не мог его не шокировать – от прежней наивно-беззаботной поп-музыки The Cure не осталось и следа. Знакомство с новыми участниками прошло тоже не так гладко, как хотелось бы, – Перри был много наслышан о Гэллапе и принял его с дружелюбием, но Мэттью Хартли он невзлюбил с первого взгляда: клавишник The Cure показался ему человеком надменным и грубоватым. Антипатия, кстати говоря, была взаимной. Перри не оставалось ничего, кроме как смириться с положением дел в коллективе и просто ждать, что же будет дальше; если год назад он диктовал условия Смиту, то сейчас перед фактом ставили его самого, и в этом была справедливость. Тем не менее, Перри продолжал верить в The Cure и знал, что у ребят всё должно получиться и без его вмешательств – чай не маленькие уже.
И: Новые композиции были записаны за восемь дней (с 13 по 20 января 1980 года) в лондонской студии Morgan. Там же годом ранее велась работа над «Three Imaginary Boys»; это, в сущности, единственное связующее звено между первым и вторым альбомами The Cure. Крис Перри намеревался присутствовать при записи и управлять её процессом, однако уже в первый рабочий день Смит ясно дал понять, что пребывание менеджера в студии крайне нежелательно и может привести к печальным для него последствиям; повторения нелепой ситуации с дебютником лидеру группы хотелось избежать. Перри сразу смекнул что к чему и тихо удалился, предоставив Роберту возможность самостоятельно решать, как должна звучать новая работа его группы. Таким образом, функции продюсера между собой поделили сам Смит и Майк Хеджес (Mike Hedges), работавший звукорежиссёром на «Three Imaginary Boys». Любитель экспериментов и нестандартных идей, Хеджес с каким-то уж очень большим энтузиазмом принял тоскливую угрюмость, к которой начали тяготеть The Cure, и без ненужных пререканий воплощал в жизнь все технические замыслы Смита. Сотрудничать с ним группе было легко и просто.
А: Запись второй пластинки проходила в достаточно суровых обстоятельствах (пусть и более «легальных», чем годом ранее). Находившиеся в распоряжении The Cure денежные средства были очень скромны, и перед группой встал выбор: либо оплатить меньше студийного времени и ночевать со всеми удобствами в отеле неподалёку, либо больше, но спать в спартанских условиях на полу студии, используя вместо подушек и одеял первые попавшиеся под руку газеты.
И: Думаю, вы догадались, что The Cure без раздумий выбрали второй вариант: к тому моменту они уже здорово закалились вечными неудобствами «концертной» жизни.
А: Не растрачивая бесценное время попусту, парни погружались в работу с головой: обычно их рабочий день длился около 16-17 часов, а ко сну они отходили только ближе к утру. Настроение многих песен, как уже не раз отмечалось до этого, было близко к апатично-упадочническому, а то и вообще депрессивному. Из вышенаписанного легко сделать вывод, что душевное равновесие участников The Cure во время записи альбома находилось в расшатанном состоянии, однако это было совсем не так: у всей четвёрки горели глаза, созидательный процесс приводил каждого в сильную экзальтацию, а потому в коллективе царил дух вновь обретённого товарищества и всепоглощающей жизнерадостности; Хеджес так и вовсе вспоминает дни, проведённые тогда в студии, как сплошную вечеринку. Поводов печалиться как будто бы и не было, хотя витавшая в воздухе мрачность, к которой желала прийти группа в собственных песнях, настойчиво намекала на обратное.
В свободное от студийных хлопот время Смит гонял по кругу аудиокассету с четырьмя вроде бы мало связанными друг с другом композициями. Все они, тем не менее, несли в себе те «элементы», что Роберт хотел привнести в звучание нового полноформатника The Cure, – чаще всего ими являлись различные тона нужного ему настроения. Итак, ориентирами Смита по состоянию на начало 1980 года были:
1. Десятиминутная «Madame George» Ван Моррисона – трансцендентный поток сознания, увлекающий слушателя в далёкое путешествие по астральным мирам;
2. «Fruit Tree» меланхоличного фолк-музыканта Ника Дрейка, при всей своей мягкой красоте и кажущейся хрупкости оставляющая слушателя в пессимистичном расположении духа;
3. Отрывок из балета Арама Хачатуряна «Гаянэ» в исполнении Ленинградского симфонического оркестра, звучавший в одной из любимых кинокартин Смита, кубриковской «Космической Одиссее»;
4. Минималистическую печаль предыдущих композиций немного разбавляло концертное исполнение «All Along the Watchtower» Джимми Хендрикса с фестиваля на острове Уайт, который Смит наблюдал воочию в 11-летнем возрасте.
Кроме того, Роберт тщательно исследовал альбом «Low» Дэвида Боуи, в котором классические поп-песни невозмутимо соседствовали с более авангардными инструментальными номерами, и решительно взял на вооружение его эклектичность. Что-то подобное он намеревался провернуть и на готовящемся альбоме The Cure, но, конечно, в несколько иной манере.
И: Частенько же этим альбомом вдохновлялись различные музыканты и группы в периоды подготовки к своим записям. От себя замечу, что «Low» действительно стоящая вещь, и его инструменталы поистине завораживают, так что я советую всем тем, кто не равнодушен к музыке, обязательно с ним ознакомиться.
А: Сначала группа записывала музыкальное сопровождение и только затем уже корпела над словами: обычно у Смита имелось несколько вариантов текстов – их количество в некоторых случаях доходило до 5-6 – к каждой из песен, и участники The Cure выбирали из них тот, что лучше ляжет на музыку той или иной композиции. Финальные версии многих песен были записаны с первого раза, что было стратегическим замыслом Роберта, по мнению которого первые дубли всегда выходят самыми эмоциональными и естественными; чем дольше "мучают" песню, тем скучней и искусственней она получается в итоге.
И: И с этим не поспоришь.
А: Какой бы дружной ни была атмосфера в коллективе, недовольные в нём всё же имелись: клавишник Хартли считал некоторые задумки Смита крайне странными (и не без веских оснований, о коих чуть позже), находясь в условной оппозиции по отношению к Роберту и активно поддерживавшим его Толхёрсту и Гэллапу. Однако Смит, увлечённый делами насущными, не обращал внимания на такие мелочи; более того, ещё в первые дни пребывания Хартли в The Cure невооружённым глазом было заметно, что в группу этот молодой человек никак не вписывается, так что возникшее недопонимание не казалось неожиданностью. Оно, правда, не достигало критического уровня, поэтому альбом был доделан в неконфликтной обстановке. В последний день записи Смит всё-таки соизволил позвать Криса Перри в студию для прослушивания конечного результата – лишь затем, чтобы в очередной раз огорчить и без того понурого менеджера, всё ещё мечтавшего о поп-хитах, какими могли стать «Boys Don't Cry» или «Jumping Someone Else's Train». Тем не менее, Перри удалось «распробовать» новую работу The Cure, и он даже нашёл в себе мужество похвалить группу, назвав готовящийся альбом «потрясающим».
И: Потрясающим можно назвать хотя бы тот факт, что The Cure сумели в довольно сжатые сроки, превозмогая физические лишения и бюджетные ограничения, нащупать и воплотить в жизнь тот сумрачный звук, которым грезил Смит и к которому так неодобрительно относился Крис Перри. За это им надо было горячо благодарить Майка Хеджеса, занимавшегося обработкой записей и вдоволь наэксперементировавшегося с аналоговыми эффектами вроде реверберации, дилея, хоруса, фланжера и прочими.
А: Альбом «Seventeen Seconds» был представлен на суд слушателям в апреле 1980 года. Пластинка, как и предыдущая, получила своё название по завершающей композиции – этому принципу в наименовании студийных альбомов The Cure будут следовать и на последующих трёх своих работах. Перевоплощение группы легко почувствовать уже по обложке: на смену аляповатому трио из предметов домашнего обихода пришла...
И: ...не менее аляповатая размазня, хоть и выдержанная в сугубо осенних тонах (что, наверное, должно предполагать некую глубину и серьёзность).
А: На самом же деле это фотография, и появилась она совершенно случайно – Смит, как и любой нормальный человек, любил играться с камерой и однажды нечаянно выронил её из рук во время очередного снимка. Этим объясняется его расплывчатость – в действительности же на фото запечатлён ряд деревьев, своим силуэтом отдалённо напомнивший Роберту очертания церкви. Сильно заинтересованный вопросами религиозной веры, Смит одобрил такую аналогию и посчитал, что смазанное изображение отлично подойдёт на роль обложки с музыкальному альбому; оно-де не позволит слушателю угадать, какую музыку играют The Cure, и избавит его от лишних предубеждений. В общем, старые песни о главном: если вспомните, то оформление «Three Imaginary Boys» преследовало примерно ту же цель, но находилось в опале, поскольку группе его просто навязали.
И: Вот только в случае с «Seventeen Seconds» Смит, кажется, прогадал: да, обложка ни в коем случае не раскрывает образ самого коллектива (анти-имидж во всей своей красе), но вот с музыкой ой как гармонирует.
А: Если «Three Imaginary Boys» больше походил на грубо сбитую компиляцию, составленную из в целом разношёрстных песен (а он таковой, собственно, и являлся), то «Seventeen Seconds» напротив – работа более продуманная и цельная, словно логически выстроенное повествование. Окончательно забыв своё чересчур бурное панковское прошлое как ночной кошмар, The Cure уверенной поступью перешли к пост-панку – не столь отчаянному, как, например, у Joy Division, но практически такому же меланхоличному и интроспективному. «Уж небо осенью дышало, уж реже солнышко блистало…» – примерно так можно наиболее кратко и, пожалуй, точно описать общий настрой «Seventeen Seconds», его минималистичных аранжировок и почти неуловимых гармоний. Основополагающим принципом группы по-прежнему осталась гипертрофированная простота в подаче и исполнении. Роль лидирующего инструмента, как ни парадоксально, принадлежит ударным: хвала небесам, Лол Толхёрст отказался от однообразного постукивания, к которому он привязался, работая над «Three Imaginary Boys», и внёс маленько разнообразия в свою «библиотеку» ритмов. И хоть более мастеровитой и интересной его манера игры от этого не стала, такое решение положительно сказалось на общем звучании – в репертуаре The Cure начали преобладать композиции с неспешным темпом, хорошо располагающим к рефлексии. Басовые рисунки Гэллапа, превосходно влившегося в коллектив, не отличаются той витиеватостью и мелодичностью, которые были присущи игре Дэмпси, однако идеально подходят выбранному группе стилю, являясь ещё одной надёжной точкой его опоры. Окончательно перешедший на Fender Jazzmaster Смит не изменил своего подхода к гитарной игре – преимущественно безэмоциональной, жестковатой и не обременённой многочисленными эффектами (но усиленной многократными наложениями для более громкого звучания). Несмотря на то, что тексты песен были написаны Робертом в куда более зрелом возрасте, нежели лирика к «Three Imaginary Boys», их тематика вновь сводится к каким-то подростковым переживаниям и наблюдениям, пусть и не лишённым некой печальной романтичности. Нашлось место, конечно, и литературным заимствованиям (без них Смит ну никак не мог); слова как минимум к двум композициям были навеяны произведениями Франца Кафки, что оставило определённый отпечаток на всём альбоме, придав ему лёгкий кафкианский оттенок – зловеще-тревожный и местами жуткий, но без шизофренично-абсурдных образов.
И: Не забудем и про Мэттью Хартли, самого неоднозначного участника The Cure в то время. Можно было подумать, что раз Смит взял в группу клавишника, то теперь в каждой песне слушателя будет ожидать буйство синтезаторных красок, ну или по крайней мере клавиши займут видное место в обновлённом звучании группы. Как бы не так! Унылый гул простеньких машин (их в распоряжении Хартли было три: один Korg для басовых нот и два Roland для всего остального), который мы слышим на многих композициях с «Seventeen Seconds», ужасно прямолинеен, если не примитивен. Приходя в The Cure, Хартли справедливо ожидал, что от него потребуется хороший навык во владении инструментом, однако подавляющее большинство партий, которые диктовал ему Смит, легко игралось пальцем одной руки, что для любого уважающего себя клавишника, согласитесь, оскорбительно; это и послужило причиной недопонимания между ним и Смитом в процессе записи альбома. Хартли попросту нечего было играть! Позиция Роберта, похоже, заключалась в том, что инструменты, их партии и эффекты сами по себе не так уж и важны – значение имеет их сочетание и создаваемое им настроение. И это, в общем и целом, оказалось разумно: каждый звук в «Seventeen Seconds» уместен, обоснован и находится на нужном месте. Будь там больше синтезатора, это "равновесие" бы нарушилось. И всё-таки с поставленной задачей Мэттью справился успешно: отыскать более простые и вместе с тем атмосфернейшие клавишные партии в пост-панке – та ещё задачка.
А: «Seventeen Seconds» не произвёл большого фурора в чартах, хотя его высшая позиция в Великобритании была гораздо лучше, чем у предшественника (во многом благодаря неожиданной популярности сингла «A Forest», предварявшего выход альбома). Критики ожидаемо неоднозначно восприняли смену музыкального направления The Cure: одни были совсем сбиты с толку таким непредсказуемым сдвигом и не нашли положительных слов в адрес пластинки, другие же отметили, как сильно повзрослела (и поумнела) группа за прошедший с момента выпуска дебютника год. Журналисты всё чаще и чаще стали относить The Cure к готическому року, в чём, пожалуй, была доля правды, хотя Смит открещивался от этого как мог. Но а вообще вы сами понимаете, что коммерческий успех и претенциозные рецензии критиков – это шелуха, это преходящее; гораздо любопытнее рассмотреть «Seventeen Seconds» с точки зрения его места в истории и в карьере самой группы.
И: Полагаю, что многим, если не всем фанатам The Cure известно высказывание Роберта Смита о том, что «Seventeen Seconds» является самой значимой его записью, и после неё можно было уже ничего не выпускать, поскольку только за один этот альбом люди будут помнить группу всегда. Кому-то такая мысль покажется неприемлемой и неуважительной по отношению к остальным десяти с лишним альбомам коллектива, но ведь она правдива: аутентичные The Cure начались именно с «Seventeen Seconds»; именно этот альбом вдохнул новую жизнь в Смита и компанию, зарядил их уверенностью в собственных силах и дал импульс идти свои путём, не предаваясь понапрасну коварным сомнениям… в общем, именно «Seventeen Seconds» сделал The Cure теми, какими их все сейчас знают и какими им было предначертано рано или поздно стать. «Мгновенья раздают кому позор, кому бесславие, а кому бессмертие» – так вот The Cure они даровали последнее.
А: Монолитный, запоминающийся и чертовски притягательный – «Seventeen Seconds» можно упрекнуть лишь в излишней простоте и какой-то, что ли, недосказанности: почти во всех песнях слишком много «воздуха» или, если угодно, слишком мало «мяса», песни кажутся скорее набросками к только готовящемуся произведению, словно голый скелет, кожный покров к которому слушатель должен додумать сам в своём воображении. Но ведь в этом-то и заключается одна из главных прелестей альбома, и недаром же многие коллективы позже пользовались его идеями. Особенно усердствовали представители так называемого «русского рока» – первой на память приходит, естественно, группа Кино; видать, есть в музыке The Cure что-то, понятное только русской душе.
Поговорим подробнее о композициях с альбома.
***
A REFLECTION
ОТРАЖЕНИЕ
(R. Smith, S. Gallup, L. Tolhurst, M. Hartley)
И: Увертюра к альбому (единственная в своём роде у The Cure) представляет собой околовосточный мотив, поддерживаемый мерным гудением синтезатора, и вводит слушателя в задумчиво-настороженное расположение духа, а то и в оцепенение, которое вряд ли отпустит его в следующие как минимум полчаса. Иными словами, группа сразу же раскрывает часть своих карт, обещая нам показать, какой глубины может достичь человеческая тоска. О, а как вам эти милые завывания на заднем фоне?
А: Между прочим, это далеко не единственный инструментал на альбоме – и в этом «Seventeen Seconds» действительно схож с «Low» Боуи.
PLAY FOR TODAY
РОЛЬ НА СЕГОДНЯ
(R. Smith, S. Gallup, L. Tolhurst, M. Hartley)
И: Тревожную тишину резко прерывает Лол Толхёрст, ударной установке которого не нашлось применения на предыдущей композиции, но зато нашлось на этой. Первая из двух (!) быстрых песен на альбоме, «Play for Today» – одна из наиболее часто исполняемых группой вещей и явная фаворитка у фанатов, которые взяли за негласную традицию особенно громко горланить под неё на концертах.
А: Песня родилась, когда в группе ещё играл Майкл Дэмпси, и впервые была исполнена вживую в августе 1979 года. От студийного варианта первоначальный отличался практически всем, в первую очередь гораздо более медленным темпом и общей тягучестью. Интересно, что с ускорением «Play for Today» приобрела прямо-таки драматичный характер, что подтверждается и её текстом: по словам Смита, он поёт о неискренних отношениях и сопутствующих им обманах, причём речь явно идёт об отношениях между подростками. Лирически песня хоть и напоминает темы с «Three Imaginary Boys», но в музыкальном плане общего с ними мало; в этом заслуга не только Хартли, чью классическую клавишную партию мы здесь слышим, и не только Гэллапа, активно дёргающего струны баса, но и самого Смита, гитара которого звучит мелодичнее, чем раньше. Заметьте, что и здесь акцент сделан на инструментальные пассажи, а не на вокальные партии (они, впрочем, непродолжительны, как и на всём альбоме). В концовке «Play for Today» замедляется – обычный вроде бы приём, но тут от него становится немного не по себе.
И: В марте 1980 года композиция была увековечена на радиошоу Джона Пила, а спустя некоторое время на неё был снят незамысловатый видеоклип.
SECRETS
ТАЙНЫ
(R. Smith, S. Gallup, L. Tolhurst, M. Hartley)
А: Настало время горько повздыхать о безвозвратно упущенных возможностях, как это делает лирический герой «Secrets», случайно встретившись с девушкой, в которую некогда был и, кажется, все ещё влюблён. "Один взгляд оживляет воспоминания" – о чём тут ещё говорить. Смит поёт в дуэте с самим собой: на первом плане он тихо, почти уставшим голосом проговаривает слова, в то время как где-то в отдалении гулким эхом разливается его фирменный "плачущий" вокал, будто свидетельствуя о истинном состоянии его души.
И: «Secrets» несколько расслабляет слушателя после энергичной «Play for Today». От монотонности песню спасает приятная басовая мелодия и меланхоличные клавишные вставки. Правда, самое вкусное уготовано "на десерт": несколько необычный по сравнению с начальной частью финал композиции (растянутый минуты на полторы) выводит её на какой-то новый уровень. Несмотря на то, что на концертах песня не пользовалась дикой популярностью, лучшая её реинкарнация – это как раз живые версии середины 80-х.
IN YOUR HOUSE
В ТВОЁМ ДОМЕ
(R. Smith, S. Gallup, L. Tolhurst, M. Hartley)
А: Впервые появившаяся на концертах в 1979 году под названием «A.M.» («До полудня»), «In Your House» попала на альбом практически без изменений, не считая текста. Пожалуй, именно на ней The Cure удалось достичь безупречного сочетания обволакивающей, монохромной печали и ненавязчивого мистицизма. Загадочный дом, в пустых комнатах которого герой Смита не находит ничего, кроме тишины, – метафора не самая уютная, но по-другому неопределённость во взаимоотношениях описать и не получится.
И: Элегичное пение синтезаторов вместе с гипнотизирующими гитарными арпеджио несомненно задаёт тон всей композиции, но без бас-партии Гэллапа (на первый взгляд, не такой заметной) должного эффекта добиться было бы невозможно; только вслушайтесь в неё – это настоящий массаж для мозга! На живых выступлениях, увы, «In Your House» мелькает незаслуженно редко.
THREE
ТРИ
(R. Smith, S. Gallup, L. Tolhurst, M. Hartley)
И: На данном этапе альбом окрашивается в более тёмные тона и начинает напоминать кошмар параноика. «Three», плод студийных экспериментов группы, спокойно нашла бы себе место в качестве саундтрека к какому-нибудь средненькому психологическому триллеру, но вместо этого она завершает первую половину музыкального альбома. Её принято считать инструментальной композицией, но это не совсем так: невооружённым ухом слышно, как Роберт бормочет что-то буквально себе под нос. Бессвязный поток мыслей?
А: Почти в точку! Если попытаться разобрать речь Смита, окажется, что он цитирует отрывки из раннего рассказа Франца Кафки «Описание одной борьбы», притом не в оригинальной их последовательности. Заголовок композиции фронтмен The Cure объяснил, как «вечный треугольник», что нисколько не проясняет дело. На концертах 1980 года группа играла «Three», как правило, в заключительной части, и исполнение регулярно перерастало в импровизацию – Смит всякий раз объявлял песню под новым названием и пел другие слова (один из наиболее знаменитых вариантов – поздравление Саймона Гэллапа с днём рождения прямо на сцене). Со временем живые версии «Three» переросли в более сложные и психоделичные импровизационные зарисовки, трансформировавшись в исключительно концертную композицию «Forever» («Всегда»), имевшую также несколько вариаций.
THE FINAL SOUND
ПОСЛЕДНИЙ ЗВУК
(R. Smith, S. Gallup, L. Tolhurst, M. Hartley)
А: Неоконченная пьеса для механического пианино. Звёздный момент Мэттью Хартли – диссонантное клавишное произведение, которое не рекомендуется к прослушиванию маленьким детям и беременным женщинам во избежание неприятных последствий. Композиция обрывается на 54-ой секунде, являясь живым свидетельством жёстких бюджетных ограничений, в которые были поставлены The Cure при создании альбома: по задумке, это был весьма длинный инструментал, однако во время его записи у группы кончилась плёнка, а дополнительную позволить ребята себе не могли. Так и оставили.
И: Трудно предположить, какой должна была стать «The Final Sound» (получившая такое название, вероятно, из-за того, что на самом деле была последней записью к «Seventeen Seconds») в оригинале, и этого мы уже никогда не узнаем. Группа вообще-то могла бы играть её полный вариант на концертах, однако редкие живые исполнения представляют композицию в ещё более короткой версии, чем на альбоме. Впрочем, как раз из-за конфуза с кончившейся плёнкой «The Final Sound» и получилась крайне эффектным вступлением к главному хиту на пластинке…
A FOREST
ЛЕС
(R. Smith, S. Gallup, L. Tolhurst, M. Hartley)
И: Песня, ставшая одной из самых видных не только у The Cure, но и в жанре вообще, также дебютировала на концертах осенью 1979 года, где объявлялась под названием «At Night». При записи альбома Смит и Хеджес усмотрели в ней недюжинный потенциал и потому проработали её более тщательно по сравнению с остальными композициями, уделив пристальное внимание каждой детали. Над сведением и обработкой «A Forest» пришлось колдовать целый день (роскошь для группы, стеснённой во временном ресурсе), и необходимо отдать должное Майку Хеджесу, чей талант звукоинженера и продюсера раскрылся наиболее полно на этом номере. В результате, по свидетельствам самого Хеджеса, в песне не осталось ничего «натурального» от её первоначального звука, но такой дорогой ценой была создана невероятная, неповторимая атмосфера, целиком окутывающая слушателя.
А: Динамичная, напряжённая, несколько вычурная, яркая и вместе с тем гнетущая композиция с незатейливыми, но ужасно поэтичными образами – дремучий лес, в котором слепо блуждает отчаивающийся герой, безнадёжно очарованный роковой девушкой-видением, – вызвала немалое беспокойство лейбла, когда The Cure решились выпустить её синглом. «Если уж насквозь попсовая «Boys Don’t Cry» не сумела покорить сердца обывателей, то куда уж там более специфичной и сложной «A Forest»?» – полагали менеджеры. И все они изумлённо присвистнули, когда песня добралась до 31 места в британском чарте, а The Cure попали с ней на передачу Top of the Pops, где выглядели как настоящие роботы – столь равнодушными оставили их принуждение играть под фонограмму и общая обстановка на шоу. Ко всему прочему, «A Forest» сопровождалась и официальным клипом (который был снят в один день с видео к «Play for Today»).
И: «A Forest» – наиболее часто исполняемый номер на концертах The Cure, и до сих пор сердца многих поклонников группы начинают биться сильнее при вступительных звуках этого мрачного великолепия. Песня на протяжении долгих лет была крепкой основой для в разной степени продолжительных импровизаций; как и при каких обстоятельствах её только не растягивали! Вариаций накопилось множество, и ниже мы представили несколько самых известных из них – выбирайте любую на ваш вкус.
M
(R. Smith, S. Gallup, L. Tolhurst, M. Hartley)
А: Отголосок первой половины альбома – без «дьявольщинки», которой хватало в предыдущих нескольких номерах, но зато с трагичной грустинкой; «сегодня вечером ты опять в кого-нибудь влюбишься» с горечью протягивает Смит, герой которого вновь оказывается вовлечённым в мучительные любовные отношения. Не исключено, что песня была написана под впечатлением от ранней повести Альбера Камю «Счастливая смерть»; на эту мысль наталкивает открывающая строчка композиции – прямая цитата из произведения («Здравствуй, милый призрак»), и частично это подтверждается названием: «М» – Марта, героиня повести, менявшая любовников как перчатки.
И: А есть ещё такой любопытный факт: «М» – это Мэри Пул (Mary Poole), главная женщина в жизни Смита, а именно его жена (правда, узами браками они связали себя только в конце 80-х). В пользу этой гипотезы говорит то, что Смит на выступлениях порой посвящал «M» Мэри. В общем, смысл песни остаётся открытым. Композиция пользуется определённой популярностью на концертах и любима как фанатами, так, кажется, и самим Робертом.
AT NIGHT
НОЧЬЮ
(R. Smith, S. Gallup, L. Tolhurst, M. Hartley)
И: Характерная предвестница грядущих работ The Cure. Если до этого вы ещё могли противостоять холоду, которым веет от альбома, то на «At Night» ваши усилия, скорее всего, пойдут прахом. Давящая комбинация демонического баса, маниакальной бездушности ритм-гитары и очередных не от мира сего синтезаторных раскатов – это очень-очень странно, даже по сравнению с «Three» или «The Final Sound». Песня не имеет ничего общего с ранней версией «A Forest» (которая, напомню, называлась именно «At Night»), но может быть представлена как её своеобразное продолжение, беспросветно кошмарное и совершенно безрадостное. Бррр.
А: А иначе и быть не могло: «At Night» является почти дословным пересказом одноимённого рассказа Франца Кафки – настолько короткого, что мы приводим его текст ниже.
Погрузиться в ночь, как порою, опустив голову, погружаешься в мысли, - вот так быть всем существом, погруженным в ночь. Вокруг тебя спят люди. Маленькая комедия, невинный самообман, будто они спят в домах, на прочных кроватях, под прочной крышей, вытянувшись или поджав колени на матрацах, под простынями, под одеялами; а на самом деле все они оказались вместе, как были некогда вместе, и потом опять, в пустынной местности, в лагере под открытым небом, неисчислимое множество людей, целая армия, целый народ, - над ними холодное небо, под ними холодная земля, они спят там, где стояли, ничком, положив голову на локоть, спокойно дыша. А ты бодрствуешь, ты один из стражей и, чтобы увидеть другого, размахиваешь горящей головешкой, взятой из кучи хвороста рядом с тобой. Отчего же ты бодрствуешь? Но ведь сказано, что кто-то должен быть на страже. Бодрствовать кто-то должен.
SEVENTEEN SECONDS
СЕМНАДЦАТЬ МГНОВЕНИЙ
(R. Smith, S. Gallup, L. Tolhurst, M. Hartley)
И: Титульная и по совместительству заключительная композиция альбома оставляет впечатление сильно неоднозначное: она несомненно выделяется на фоне остального материала… но лишь благодаря тому, что звучит слишком бледно, слабо и скучно. Более удачная версия была записана для радио BBC в марте 1980 года. На концертах того периода «Seventeen Seconds» исполнялась по два раза за сет – в качестве открывающей песни и на бис; Смит имел привычку менять её слова на ходу и исполнять дополнительные импровизационные куплеты.
А: Пластинка завершается на минорной ноте, причём апатичный пессимизм Роберта достигает своей наивысшей точки: «Время утекает, свет тускнеет… сон должен подойти к концу, желание никогда не сбудется». И, как рефрен всей работы, – «17 мгновений, мерило жизни». По некоторым данным, каждые 17 секунд в мире совершается одно самоубийство. Совпадение? Всё может быть. Послевкусие от альбома не проходит долго; вот так сидишь бездвижно, вперев отсутствующий взгляд в стену напротив, и пытаешься понять – а что это сейчас вообще было?
I'M A CULT HERO
Я КУЛЬТОВЫЙ ГЕРОЙ
(R. Smith)
И: Но отвлечёмся же от грустных мыслей и ненадолго вернёмся в те времена, когда The Cure ещё не вверглись в пучины уныния. Помните, какими окольными путями Саймон Гэллап пришёл в группу? Да, та афера с группой Cult Hero. Началась она со случайности: во время очередной пивной посиделки Смита вместе с Гэллапом и его друзьями в пабе городка Хорли кто-то замолвил слово о некоем Фрэнке Бэлле (Frank Bell), местном экстравагантном почтальоне, который считал, что у него есть все задатки звезды. Раньше он работал в бригаде по сносу зданий и любил носить футболку с надписью «I’m a Cult Hero». Такие фрики на дороге не валяются.
А: Роберт написал Бэллу две шутливые, начисто лишённые смысла диско-песенки и собрал группу Cult Hero, в которую вошли все-все-все: сам Смит, его сёстры Джанет и Маргарет, Гэллап, Толхёрст, Мэттью Хартли, гитарист Порл Томпсон и, конечно, Фрэнк Бэлл – ядро и душа этой сумасбродной компашки. Фрэнк исполнил все вокальные партии. Запись прошла в студии Morgan под контролем Хеджеса в весёлой и расслабленной обстановке; заглянувший на огонёк Крис Перри лишь пожал плечами – ему была не совсем ясна эта затея, но ничего против он не имел. Майкл Дэмпси вернулся с мини-отпуска в студию с небольшим опозданием – партия баса уже была сыграна Гэллапом – и сыграл на клавишах. Ему уже, в общем-то, было всё равно, на чём играть – его дни в The Cure подходили к концу.
И: Несмотря на свой несерьёзный характер, песни Cult Hero не канули в лету, а вышли на семидюймовой пластинке в декабре 1979 года (с фотографией Фрэнка Бэлла в его знаменитой футболке на конверте). Особый успех сингл имел в Канаде – более 30 тысяч проданных копий. Как точно заметил Смит, вот где Фрэнк был настоящим культовым героем!
I DIG YOU
Я ПОНИМАЮ ТЕБЯ
(R. Smith)
И: Би-сайд к «I’m a Cult Hero», который, по мнению Перри, должен был занимать главную сторону пластинки. «Я понимаю тебя, ты понимаешь меня, мы понимаем друг друга, это круто» – трудно не удержаться от улыбки, слушая этот шедевр поэтической мысли.
А: Любопытно, что в марте 1980 года Cult Hero дали свой единственный концерт в известном лондонском клубе Marquee, исполнив (помимо своих хитов) сет из кавер-версий на старые шлягеры. Интересно было бы узнать, сколько литров алкоголя ушло на подготовку к этому действу.
ANOTHER JOURNEY BY TRAIN
ЕЩЁ ОДНО ПУТЕШЕСТВИЕ ПОЕЗДОМ
(R. Smith, S. Gallup, L. Tolhurst, M. Hartley)
А: На обратной стороне сингла «A Forest» был записан инструментальный номер, который группа традиционно играла на концертах 1980-81 гг. в связке с «Jumping Someone Else’s Train». По словам Гэллапа, набросок композиции имелся у Смита ещё до прихода басиста в группу, и The Cure работали над ним в течение нескольких недель, стараясь как-то совладать с длинной прогрессией аккордов, которую придумал Роберт. Рабочее название – «Horse Racing»(«Скачки») – было обосновано меняющимся часто менявшимся ритмом композиции.
И: Смит характеризует её, как «попытку The Cure отмежеваться от своего прошлого звучания».
Весной 1980 года The Cure поведали о себе американской аудитории, а летом изъездили всю Европу и наконец отправились покорять Австралию. Плотный концертный график истощал физические и моральные силы участников группы. Особенно изнурительным он оказался для Мэттью Хартли, который, не выдерживая стресса, депрессивных песен и своего шаткого положения в коллективе, начал потихоньку превращаться в буйнопомешанного. По окончании тура измученный клавишник мгновенно подал в отставку, не продержавшись в группе и года. Случилось это в сентябре 1980 года; тогда же The Cure, вновь оставшись втроём, засели за написание материала к новому альбому…
Для ознакомления с альбомом советуем вам двухдисковое переиздание «Seventeen Seconds» 2005 года. Второй диск содержит несколько демо-версий, много концертных аудиозаписей и песни группы Cult Hero. Интересующиеся техническими аспектами записи могут прочитать развёрнутое интервью Майка Хеджеса, датированное декабрём 2004 года, в котором продюсер подробно рассказывает о работе над альбомом. Вы можете абсолютно бесплатно прослушать делюксовое издание «Seventeen Seconds» на сайте Яндекс.Музыка.
Надеемся, наша статья поможет вам расширить свой музыкальный кругозор, если вы «новичок», и представит обозреваемый альбом в новом для вас свете, если вы «продвинутый» слушатель. Спасибо за внимание, до новых встреч.
Комментариев нет:
Отправить комментарий